“民间”与“美术”：意识错位的历史邂逅

 

《民艺》杂志2018年第三期上，刊发了董波所撰的《何谓‘民间美术’？》一文，编辑马晓飞看法不同，于第四期中以《与董波商榷：何谓‘民间美术’？》为题进行了探讨。此期余波未平，籍此展开讨论。其实，在20世纪八九十年代间，就已有不少研究者有过类似商论，框架性的观念已并不新鲜，仅借此机，再说说自己的一丁点想法吧。

 

 

何谓“民间”？

 

“民间美术”是20世纪七十年代间中国艺术学界形成的一个概念，与之相关的概念还有很多，诸如：民俗物品、民间艺术、民族工艺、民族文物、农民美术、民族民间美术（艺术）、民间（手）工艺、民俗艺术、民俗工艺、传统手工艺、工艺美术、美术工艺、民艺、乡土美术、手工艺术、民间工艺美术、传统美术等。目前形成学科的仅“民间美术”和“工艺美术”两项。这些概念因时代语境和学科变迁的诸多原因，之间互有关联、重叠和差异。

 

1997年，邓福星在《民间美术的界定和分类》一文中表明自己的疑惑：“ 民间美术” 自从通用以后, 很少有人对它的概念和内涵进行词义学的较为严格的界定。在判定某一具体的门类或作品是否属于民间美术, 或者笼统地论述民间美术特征时, 这个词被约定俗成地使用着。但只要冷静地思考何谓民间美术, 以及民间美术共包括哪些门类, 便感到这并不是一个已经完全解决了的问题。在很多情况下, 我们对“ 民间美术” 概念的使用, 尚处在一种相当模糊和不确定的把握之中。”

 

“民间美术”概念的生成明显基于中国政治文化的思维惯性，是阶级社会观念的产物。不少研究者曾就“民间”一词的所指进行论说，但都折射出官民对应的二元式思维。譬如：钟敬文在《关心民俗遗产抢救民间艺术》一文中，对“民间美术”一词的阶层性由来做出表述，他认为，该美术形态的创作主体是“人民”，“特别是劳动人民”，与之相对的则是“封建时代上层阶级分子”。该表述大致折射出以下观念：一、“民间美术”是按社会阶层划分艺术形态的产物；二、民间美术的创造者、传承者和享用者，是处于社会下层的劳动者；三、文中的“人民”并非指国家公民，而是指处于被剥削地位的“劳动者”；三、在中国人的观念中，“劳动人民”似乎是指以体力劳动为主体的“自食其力”者。

 

很显然，“民间”一词所涵盖的对象与现代意义上的“人民”并非一回事。因此，张道一后来补充说：“民间之‘民’，古代泛指庶人，现代即称老百姓。但在艺术领域里使用“ 民间” 一词，又不能笼统指一切人民，或者与‘官方’相对称。民间美术，从历史上看, 可说是相对于宫廷美术和文人士大夫的美术而言的；在现代，是相对于专业美术工作者的美术而言。民间美术的作者, 在我国主要是农民，少数是牧民、市民和手工业者。其中既包括汉族, 也包括少数民族。由此可见，“民间”一词是在现代社会语境中所使用的一个具有封建阶级社会色彩的词汇。

 

“官方”与“民间”相对的二元分法，是这一概念产生的心理基础。柳宗悦在创造“民艺”一词时说：“所谓‘民艺’，是一新的词汇，正因为如此，有时也被解释为‘民俗艺术’的缩略语，有时又与‘农民艺术’相混同。此外，也有用‘民众艺术’这样的华美辞藻来释义的。然而，我们却是以最质朴的意义，取‘民众’的‘民’与‘工艺’的‘艺’，从而创造了‘民艺’这一词汇。因此，按字面解释‘民艺’，即‘民众性的工艺’。也就是说，是与‘贵族工艺美术’相对立的工艺。”柳宗悦用“民众”一词来消解阶级意识的简单对立，用意是明显的。

 

用社会阶层的视角来对美术进行分类，是一种似乎较易理解的方式，当然，不同的分类也都会存在自身的立场、标准和局限。靳之林在《民间美术的整体认识与教学》一文中提到：“纵观历史，人民在创造劳动工具和生活用具的同时也创造了艺术，随着阶级社会的发展，人类艺术以两个大系平行向前发展。一个是亿万劳动群众创造的民间艺术，这是人类本源艺术的发展延续；另一个是职业艺术家和画院、学院艺术家的艺术，这是由前者派生的。前者是从史前文化开始的群体艺术，后者是职业艺术家创造的个体艺术。”张道一也曾提出过“辫子股”的理论。目前，中国美术界所形成和秉持的“贵族（或宫廷）美术”、“宗教美术”、“文人美术”和“民间美术”的版块划分，细细想来，也很难自洽，后者与前三项明显不属于平行概念。在各个板块中，具体美术分类的相互黏连难分伯仲。

 

就字面来讲，“民间”似乎不难理解，但在具体划分上其实很难有操作性。尽管有学者历来批判“民间”一词的模糊性、局限性和政治色彩，但自上而下的强势思维和命名路径已经使之“约定俗成”了。但是，在社会结构和民主意识越来越呈现出与古代社会的巨大差异时，“民间美术”的称谓则更显得突兀而不融洽。

 

 

“民俗”与“美术”

 

接下来再说“美术”，这也是董波撰文和马晓飞撰文讨论的重点。客观的事实是：民间美术源于民俗学科，逐渐从民俗艺术和民间艺术的大概念中脱离出来。董波在《‘民间美术’称谓管窥》一文中对“民间美术”的概念提出质疑，他认为该艺术形态的核心在于民俗，他认为 “某种意义上，只要民间手工艺还被当成‘美术’来看待，其本来面目就免不了在云里雾里，因为它本来并不是‘美术’（Fine art），而是民俗。”如果脱离开对“美术”概念变迁及其内质所指的语境来看这一观点，多少还是有些突兀。但只要细读该文，就知道董波所言的“美术”是从词源的角度对其内质进行解析，建立在精英意识之上的“Fine art”，其功能核心，与“民间美术”不是一个方向。很多研究者早就对此有所指出。比如，潘鲁生在《从艺术学视角看民间美术分类》中提到：“张道一先生在大量民间美术调研的基础上提出“为生活造福的艺术”的论断，他认为民间美术远远超出了一般意义上美的范畴。”在此文中，他也展述了自己的观点：“中国民间美术研究曾经历过一个由审美形态到技艺形态到生活形态和文化形态研究取向不断拓展的过程，这是由民间美术本质所决定的一种必然。

 

在此过程中，民间美术的内涵与外延也在不断调整，关注的品类由审美功能较强的年画、剪纸、服饰逐渐拓展到了实用功能、技艺功能较强的生产用具、生活用器、交通工具、民居宅舍、村落布局等，可以说研究的范围已涉及到人们的衣食住行用生活的方方面面。通过研究，学者们发现不能单纯地从工具意义的完善性上去看待民间工艺造物，它受到传统民间文化意识、民族思维方式、社会环境、科技思想、人文观念的影响，在重视实用功能的前提下，尊重人与物、人与社会、人与自然的亲和关系，即在造物过程中对于所涉及到的自然、社会、人、物多方面的矛盾关系体现出一种理性的协调意识和综合把握能力，追求和谐的造物精神，是科学技术与文化意识的统一。对民间美术的研究也由单纯的造型研究、色彩研究、技艺研究上升为民间文化研究与生活方式研究，这是中国造物文化研究中最重要的一个组成部分，也是根基与源泉。”邓福星也认为：“民间美术并不与宫廷美术和文人美术属同一范畴。”这些观点足以说明，“民间美术”并非单纯的“美术”。显而易见，“民间”范畴的“美术” （姑且使用该词作为表述）形态，虽在感知上部分依赖视觉，但其立体化的生活功能却远远超越了视觉标准，因此，将民众生活中的造型艺术形态用“民间美术”一词来命名，显然难概其全，也不能揭示其质，同时还造成了理解上的偏狭，这是近现代以来美术学科的强大背景所造成的，现代美术学科对“民间手工艺”的观念性筛选和异化，值得业界警惕。

 

柳宗悦认为：“‘民艺’有两个属性，其一是实用品，其二是普通品。”由此可以看出，中国“民间美术”与日本“民艺”之同，在于“与贵族工艺”相对立，相异之处在于后者将自身范围限定在“实用”的范畴当中。在二分法中，中国“民间美术”包含“欣赏”与“实用”两方面（其实有时很难截然区分），但在“美术”概念的导向和学科实践的操作中，倾向于前者。致使“民艺”品的价值解读长期陷入“美术”学科的筛选和异化之中，对于其生活之“用”的核心点缺乏应有认知。笔者认为，在诸多艺术中，唯有“民艺”与人的生命周期中的诸多细节相关联，它紧紧围绕个体生命与自然的关系以及群体性的社会生活而展开，具有根性的精神特质。这是其与主流（或曰上层）美术的最大差异。由此可见，如果对“美”的解读更多依赖于视觉，对“民间美术”而言，自然是不完整的。

 

另外，“美术”与“工艺”的差异也值得注意。“美术”一词显然不能涵盖生活里的造型艺术，譬如，一把椅子、一口铁锅，其是否归属于“美术”呢？2005年8月30日，在天津大学召开的“中国民间美术分类研讨会”，可能是目前民间美术界最为周详而清晰的一次分类研究成果。该会议的特点之一，是将民间美术与工艺美术并列组合，从而避免概念的范畴所囿；其次，注重将民间美术和工艺美术的造型艺术形式尽量还原到中国民间文艺资源的民俗体系当中去审视；同时，通过造型艺术的详尽连缀，意图呈现立体的生活结构以及这些造型艺术之间的彼此关联。此次分类，不仅将舟车、炊具纳入其中，就连美容化妆和烟花爆竹也归列进来，应该说，拓展了对“民间工艺美术”的“美术”性理解。“美术”一词的自身特色和范围，必然缩小民间造型艺术（姑且称为艺术）的审视范畴，同时也对其文化属性和特色产生限定。在民间美术的概念框架下讨论民间美术，本身就是一种局限。

 

相较而言，“美术”概念所透射的视觉信息更为明确，而“工艺”则侧重强调其技术方式，譬如“工”，在传统时代的角度而言，自然是指“手工”，在我看来，其有两方面的所指，一是加工制作某物的技术程序和物理逻辑，它需要一遍遍地物料上施以人的造物技巧；二是在一定程度上的批量化或复制性。“艺”则指人的巧思或技术的更高呈现。它比“美术”一词更接近于民间造物的属性表达，同时也不会带来“主流美术”的功能思维惯性对“民间美术”功能的简单化和异化。对此，张道一早有认识，他说：“艺术的研究（是指从艺术学的角度对民间美术进行研究）首先是要注意它同人民生活的关系, 因而不可能脱离开民俗学的范围而独立进行。当前美术界在对待民间美术问题上, 存在着表面模仿或单纯从艺术的技巧上(造型、构图、色彩等) 探讨的通病, 而无法深入一步, 其原因就在于不能从更广的角度去认识民间美术。

 

 

余想

 

“民间美术”之所以成其为“民间美术”，在于其围绕民众个体的生命观及群体的社会生活而展开的紧密关系，进而所体现出的人类与自然的关联中最为根性和直接的物质需求与精神关系。因为自给自足、自创自用，民间美术具有相对自由的意识空间和表达方式，因此，也就具有鲜活的人性立场和强韧的生命力。自20世纪中期前后，主流美术与民间美术的关注和对话一直未曾中断，作用的双向性同时改变着主流美术和民间美术的形式样态。在这种双向式的对话中，一方面是民间艺术的形式和内容对主流美术的补充；另一方面，主流美术的意识形态也试图对民间美术进行改造。

 

自20世纪90年代以来，民间美术的生态迅速濒危，民俗的去语境化和民间美术的生态沙化，已经成为事实，原本处于普遍状态的民间美术已不可避免地向职业化状态转型，而在此转型的过程中，不仅仅只是规模的变化，其文化内涵和功能所指也在趋于变异。尤其是以政府为主导的非物质文化遗产保护工作的深彻开展，在保护生态的同时，其实也使得民间美术资源在对政府产生生存依赖和利益诉求的同时，其精神内质发生了改变。不少的民间美术已经名存实亡了。所以，如何回望、认知和审视民间美术，是一个需要在学理上深度探究的议题，也更是一个需要在现实中贯彻和消化学理的过程。