《中国民间文学大系》编纂是当下正积极推进的重大文化工程，“民间小戏”作为“大系”中与神话、史诗、民间故事、民间歌谣、民间说唱等并列的一大类别，是中国民间文学体系不可缺少的组成部分。从民间文学角度考察、研究民间小戏，不可忽视“三性”。

口头性

民间文学是“民”的文学，要点在“民”。民间文学（fork literature）是由民众集体创作、口耳相传的语言艺术，它扎根民众生活，是民众思想情感的自发表露，是他们有关历史、道德、信仰以及种种人生知识的总结，还是其审美趣味、艺术观念和文化意识的生动体现。由于“民”的特性，民间文学在很大程度上属于是民众世代传承并享用的“口头艺术”，正如《大英百科全书》所言：“民间文学主要是由不识字的人们所口头传播的知识。它像书面文字一样，由散文的或韵文的叙事作品、诗歌、神话、戏剧、仪礼、谚语、谜语等组成。在所已知的人群中，无论现在或过去，都在生产着它。”尤其是在有语言无文字的族群中,活态的“口头传统”（oral traditions）更是格外重要，“口头传统是指文化中非书面的故事、信仰和习俗。口头艺术是包括叙事、戏剧、诗歌、咒语、谚语、谜语和文字游戏”（哈维兰《文化人类学》）。就文学的发生而言，口头文学是人类与生俱来的，它在文字产生前就已出现并在文字产生后依然存在，它比书面文学有更悠远的历史，也比书面文学有更广泛的传承和传播。民间小戏作为民间文学的支系，也有鲜明的“口头艺术”特征。较之主流化、文人化、书面化的大戏，民间小戏在民众生活中存在面更广、口头性更强，甚至有的民间小戏作品从来就不曾进入文人书面整理的视野，至今仍以民间艺人一代代口头传承的“腹本”存在着，有待我们深入田野去挖掘、搜集。2018年6月在陕西洋县召开《中国民间文学大系·民间小戏》专家组成立大会期间，我们走访洋县木偶戏代表性传承人时问及剧本情况，老人便手拍腹部自豪地说他以汉调桄桄演唱的木偶剧本有不少至今还“装在肚子里”。这提醒我们，搜集、研究民间小戏，除了重视已有文字整理的剧本，还须关注在艺人口头上活态传承的“腹本”。

民众性

相对于个体创作、书面呈现的作家文学，民间文学是人们生活中集体创作、口头流传的。同理，民间小戏也是由民众集体创造、演出并享用的融汇文学、歌舞、美术等诸多元素的小型综合艺术，它生在民间，长在民间，为人民大众喜闻乐见，是真正接地气的艺术。对于民间小戏之民众性的认识，可以从边缘地位、平民气质和狂欢色彩等入手。较之位居主流的大戏，小戏是身处边缘、目光向下的；较之审美雅化的大戏，小戏是天性质朴、本色自然的；较之题旨庄重的大戏，小戏是情趣嬉乐、风格欢快的。人类学关于社会文化分层有“大传统”（great tradition）和“小传统”（little tradition）之说（雷德菲尔德），民间小戏即属于后者的组成部分，或曰，属于后者本身。一般说来，前者来自上层、官方、精英，占据主导地位，其传播主要依靠文字书写、学校教育等；后者代表下层、庶民、大众，是非主流的亚文化，主要通过民众生活的口传实践传衍。在整个社会体系中，“大传统”居于强势，引导现实文化方向；“小传统” 处在弱势，提供社会文化基础。尽管如此，务必看到，“小传统”虽“小”却涵盖面最宽，归根结底，其是社会文化的基础所在（“大传统”终归是不可脱离这基础而存在的），它盘根错节在广大民众的生活实践中，既有顽强的纵向传承又有广大的空间播布。中国是戏剧大国，在广袤的中国大地上，戏剧与中国人的生活有深厚的关联。中国戏曲“有正宗大戏与民间戏曲之分，元杂剧、明清传奇、京剧、粤剧、蒲剧、越剧等属于正宗大戏，占到中国戏曲剧目的20%，欣赏的人口占中国人口的10%；而欣赏人口占80%以上的是中国民间戏曲，主要是民间小戏。这些小戏深刻地反映了人民的生活，记录了人民的喜怒哀乐，积淀着深厚的民族心理，紧密地联系着‘乡土中国’，是一桩值得重视的民间文化”（刘守华等主编《民间文学概论》）。也正是这种基础宽广且深厚的民众性，决定了民间小戏在创作立场、故事讲述、情感表达、演艺风格等方面有别于正宗大戏的审美风貌。

族群性

民间文学与民族文学有天然亲缘关系，多民族中国的民间小戏理当涵盖各民族戏剧。花灯戏是民间小戏的一个大类，源于民间丰收和节庆期间的仪式性“唱灯跳灯”。从地域看，其主要流传在中国西南的四川、贵州、云南等地民间；从族群看，其主要盛行于汉族地区，也流传在少数民族地区，并且入乡随俗地成为洋溢着种种民族风情的“在地性”（localization）种类。以四川为例，目前进入非物质文化遗产名录的既有“川北灯戏”（国家级，南充申报）也有“许家湾花灯戏”（省级，北川申报），族群归属上前者为“汉”而后者为“羌”。据我所知，从汉区传入并经过长时期“羌化”而形成剧情、表演等有民族特色的羌族花灯戏，不仅在北川羌族自治县尔玛村寨有汉语演唱版本，而且在阿坝藏族羌族自治州羌族乡村有羌语演唱版本。《中国大百科全书·戏曲曲艺》分卷有“四川灯戏”条，但并未言及川西北羌区灯戏（当今中国唯一的羌族聚居区在四川）。事实上，20世纪50年代，新中国成立之初，汶川就有羌族花灯戏《丁男子讨亲》赴当时的州府参加全州文艺汇演。2018年，我带的中国少数民族文学专业研究生曾去汶川乡下走访年逾古稀的袁姓当事人，据其告知：过去这出戏“那些老年人到处去演，那时候全部是羌语，汉族地区就传播不开，解放过后用汉语翻译出来……在成都演过，在马尔康也去演过”。此外，在川西北岷江上游高山羌寨中，至今还存活着他们自己民族的戏剧，如理县蒲溪乡民以羌语演出的《刮浦日》（请参阅拙著《城镇村寨和民俗符号——羌文化走访笔记》之“夬儒节上看羌戏”），实为多角色扮演的民间小戏。鉴于多民族中国的实情，今天我们研究民间小戏，对多民族视角下诸如此类品种自然不会忽视。总之，立足多民族语境研究中国民间小戏，一方面要重视族群互动实践中的文化交融，一方面要尊重不同族群戏剧的主体特征，此乃一块硬币不可剥离的两面。